La historia familiar que la pintura parece deber contar ‒como ocurre en la series anteriores de Carlos Cima‒ ahora al cabo no se cuenta dominada por la negatividad de la representación, aunque la virtud técnica simule para el espectador su rescate. El artista comprende que toda vida familiar es inaccesible al extranjero: este solo puede conocer lo que se ofrece, el fragmento y el vacío, una vez roto el confín de lo personal. Cima asoma desde la soledad de la pintura como práctica. Opta por la indeterminación, próxima a la desintegración, de la forma y el contenido en la que a pesar de la organización en serie cada pieza actúa como un monólogo. La mirada desde el exterior ‒que implica, desde ya, el registro previo de la fotografía familiar‒ se torna en el reconocimiento de la propia existencia, al establecer la distancia desde la concepción ilusoria de lo pictórico.

En la serie actual opta por el soporte de papel, aunque trabaje simultáneamente en el gran formato. El papel, más cuando se encuentra delicadamente enmarcado, obliga a otro vínculo de la mirada con la imagen, a la cercanía corporal hasta detenerse en el instante de la vulnerabilidad: sensación de que hay algo que debemos conocer y, sin embargo, no aparece. Esta sensibilidad estimulada por la imagen es potenciada por el uso de veladuras, borramientos y capas pictóricas de diversa densidad limitadas a la superficie del soporte. Percibimos, por ejemplo, violetas o amarillos en los márgenes de la composición, no ocultos totalmente por azules, grises y tierras de distinto valor; y en una de las obras líneas dibujadas con tintas que no han sido cubiertas.

Recorre en su pintura una y otra vez el mismo sitio como si buscara respuestas a la materialidad de una imagen obsesiva que comprende, finalmente, como imposible. Por ello, su pintura busca estabilizarse en una lógica de la representación ligada a su propio proceso constructivo, sin búsqueda de efectividad, sin recursos visuales de impacto. Una pintura austera como interrupción del espectáculo, atenta al plan y a la cosa en tanto expresión y forma. El desafío de Cima es proponer la suspensión del tiempo; incluso parece darnos la clave de esta lectura al pintar, en más de una obra, el reloj doméstico detenido en horas ausentes. También por la representación del interior doméstico, comedor con sillas vacías, señal de la incertidumbre de las esperas y las partidas.

Pintura de estupor extático (en el sentido del tardío Néstor Perlongher de Antropología del éxtasis, 1991) que remite a la idea de disyunción ‒corte entre un estado normal y otro estado modificado de conciencia‒, a la experiencia de salir de sí.

La revisión del pasado en Cima ‒la familia, el conurbano, la imagen religiosa‒ ahora señalan el escape de la propia existencia: aquello que es propio es desplazado a los márgenes, la ausencia solo puede cubrirse con pinceladas de óleo que deben esperar el secado, para volver a ser cubiertas. Por ello no hay figura humana. Solo puede sugerirse en la representación firme y a la par imprecisa de la figura femenina barroca de la porcelana de bazar o del ángel de santería (en series anteriores la religiosidad popular adquiría una presencia dominante, aquí es una huella en el proceso de disminución retórica de la composición). No es azar que perdure la estatuilla del ángel, incluso en una de las obras se duplica en la ambigüedad del reflejo, la sombra y la imagen negativa. Para el tiempo de los ángeles, en la escolástica se utilizó la noción de aevum, duración indeterminada entre la eternidad y el tiempo, al tener principio pero no un fin.

¿Acaso, Cima desde su hacer pictórico se pregunta sobre la permanencia del ser y la imposibilidad del cambio, aunque inevitablemente esté sujeto a él? Las propias soluciones formales, tal vez, identifican el problema artístico que se plantea: definir los márgenes en los que la pintura contemporánea se desintegra, en su afán ilusorio y artificial, desde el oficio del lenguaje y de la insuficiencia del relato biográfico para manifestar la totalidad de lo humano y, a la par, alcanzar la meta de la pintura como estado de conciencia, desde los significados cambiantes de sus formas constantes. Luego, una pregunta no puede ser respondida: ¿cómo enfrentará la lejanía con la consecuente apariencia de igualdad de las experiencias vitales?.

Otro aspecto, para finalizar. El aparente vacío ‒aparente porque es resultado del minucioso trabajo plástico‒ propuesto en las composiciones actuales puede entenderse como negación del espacio pictórico (cuya construcción es persistente en la pintura previa): no hay “lugar” donde colocar los objetos de la vida familiar. Por eso, su representación aquí contrariamente como generalmente se ha indicado para su obra‒ no se trata de la “memoria”, ya que esta necesita de la claridad del lugar para constituirse en discurso preciso. El grado de intensidad de su pintura, permítaseme subrayar mi subjetividad, es la lentificación como grado de conciencia. Perlongher, al analizar el misticismo de Santa Teresa, señala que este no es único sino un encadenamiento de estados diferentes. El primero es la quietud, recogimiento involuntario, leve y sereno, como iluminación de la inteligencia; el último la pena extática, “un éxtasis melancólico y sufriente, doloroso, negativo, pero al mismo tiempo, delicioso”.

Roberto Amigo