En el sueño de la casa -imagen de la psique- el bajar de piso en piso desde espacios modernos a antiguos, Carl G. Jung interpretó que se acercaba a las capas más profundas de sí mismo 1 . El piso superior es la conciencia racional, el nivel intermedio, los recuerdos colectivos; el inferior, el inconsciente colectivo. En la obra previa a la actual exposición L. E. desarrolló, principalmente, composiciones con la casa dominante en los que se desplegaban símbolos de la religiosidad judía. Según su testimonio, durante el proceso de realizar las pinturas recibió en un sueño la palabra de su bisabuela fallecida, también artista. Así, la pintura funcionaba como representación de la casa propia-psiqué, en donde se transitaba de lo racional, a los recuerdos familiares y a imágenes arquetípicas.

En la exposición actual estas imágenes apenas se distancian de la relación directa con la historia familiar para afirmarse en la cualidad de universal. En este sentido, es abandonada la paleta baja para la búsqueda de lo luminoso, aunque permanecen recursos compositivos -perspectivas múltiples, jerarquización de elementos, planos rebatidos, distorsión expresionista- y técnicos pinceladas abiertas y superpuestas; uso final del blanco para la armonía y equilibrio compositivo. Desde luego, también se diferencia por la preferencia actual por la verticalidad, la aceptación del formato común en la serie y la mitigación de la retórica en la relación texto-imagen postulada en el Manifiesto de la pintura judía de su autoría, como programa estético e, incluso, formal.

En la sala se halla una escalera, rústica, realizada con pequeños troncos y ramas, con el desvío de la madera en el último tramo. Puede comprenderse como la materialización de la imagen presente en las pinturas -uno de los nexos entre esta serie con la anterior es, justamente, la reiteración de la imagen de la escalera. Esta es símbolo de la transformación en curso, por esto interesa el desvío en la elevación como señal de la fragilidad. En la tradición judeocristiana la escalera es la conexión de la tierra con el cielo, encuentro con ángeles, en la imagen onírica de Jacob. L. E. al materializar la imagen subraya la tensión entre materia y espíritu; A la par, la escalera campesina desvía la percepción hacia otro orden, como si estuviera ahí para evitar la reconciliación de la pintura con el inconsciente, como forma nueva, visible, pero sujeta a la razón.

La pintura de L.E. actúa desde la ensoñación del paisaje místico, en el que predominan símbolos de un mundo potencial independiente del tiempo, donde el espacio debe asumir su estado fronterizo, su ambigüedad. Representa imágenes arquetípicas (escalera, montaña, árbol, espiral) que indican la abstracción “ascender”. La pintura es, entonces, la actualización vivencial de estas imágenes. En Inicio, por ejemplo, forman una narrativa -al ser asociadas con el fluir del agua, la lluvia y la caverna- sobre el pasaje de la oscuridad a la luz, plásticamente con el uso del blanco que ilumina los grises de base del fondo, sin llegar a ocultarlos. El columpio rojo -plano de colores la irrupción del deseo sexual (entendido desde la lectura de la tradición iconográfica) como

Las referencias a la psicología analítica parten de una conversación con la artista sobre su lectura en proceso de El libro rojo de Jung. Sin embargo, sus pinturas no refieren en lo iconográfico a las de Jung, deudoras de las imágenes simbolistas y esotéricas, con presencia de figuras. Véase el fundamental Bernardo Nante., El libro rojo de Jung. Claves para la comprensión de una obra inexplicable. Madrid: Ediciones Siruela / El Hilo de Ariadna, 2011.

1 un obstáculo en el camino al plano celestial. La forma pictórica siempre es resultado de la experiencia consciente de su propia tradición como lenguaje. Desde ya, todo conocimiento de lo místico solo puede poseerse en limitada medida, más su representación que, sin embargo, es un vehículo entre lo consciente e inconsciente.

La pintura como creación individual es resultado de la bipartición entre lo personal y lo colectivo -este conformado por la experiencia histórica de las formas- más allá del acuerdo con la psicología profunda que entiende a los arquetipos como presentes siempre y a priori. Las imágenes internas -cuando no se expresan en el lenguaje verbal- encuentran su posibilidad visual en las ideas estéticas circulantes y en las formas plásticas de la tradición. De este modo, la pintura de L.E. no es resultado del episodio visionario, sino del programa de representación del simbolismo de lo sagrado.

Así, el camino hacia el conocimiento verdadero es el asunto de Espiral, la aproximación al centro desde lo periférico del espiral 2 ; Paisaje abierto, un velo se corre en el primer plano para dejar ver el mar -imagen matriarcal- del que surge la escalera roja, montaña, árboles y sol radiante; Alumbra el abismo, la escalera frágil obstruida por el entramado de ramas del bosque; Cien mil soles, la menorá multiplicada en velas prendidas, más relacionada con sus pinturas previas; Fuente de la gracia, el único paisaje urbano con atmósfera restrictiva interpelada por las flores. En los papeles Atravesando la montaña y Mirando desde lejos predominan las formas redondeadas; carecen del firme orden narrativo de las telas, como el recuerdo confuso de un sueño al despertar que aun no se ha podido interpretar. Otro papel, Instinto y pulsión se distancia del conjunto: la figura femenina, silueta blanca como “alma”, se representa en el acto de arrojarse al torbellino del pozo negro, solo el ser absorbido puede calmar la tensión. La escalera, puesta a un lado, ha perdido la capacidad de conectar con lo celestial. Se trata del descenso al Hades: la ramada florecida trae a nosotros el mito de Perséfone, muerte y resurrección.

En La luna está bailando, además de las imágenes mencionadas en las otras obras, figuran pintados dos bajorrelieves, puestos en oposición expresa por el blanco y el negro, aunque se trata de sostener esos opuestos en equilibrio. Interesa, principalmente, el de Piscis. No solo refiere a la relación con la astrología, tan presente en la obra de Jung, sino también, como explica en Aion, el pez es un símbolo -formulación de un objeto no cognoscible íntegramente- de Cristo, cuyo origen fija en la historia sagrada de Asia. En particular de los judíos, tanto con Moisés como la venida del Mesías, esta se esperaba bajo el signo de Piscis, en la conjunción de Saturno y Jupiter, unión de los opuestos extremos 3 . En el bajorrelieve negro se observa a la leona que devora a un nubio, placa de marfil asirio de Nimrud. Al pintarla en negro, L.E. carga de emoción la imagen: produce un ocultamiento parcial que contrasta con la claridad del pez. En el camino ascendente, al que se llega por la montaña, la escalera y árbol, apenas visible, se encuentra la lámpara y la silla vacía. Surge en la pintura de L. E. la heredada experiencia histórica familiar (una línea proviene de la fuerte comunidad judía de Alepo; otra de Alemania, Polonia y Rusia), y las huellas de la pervivencia del dualismo de la literatura escatológica. Es decir, la imagen se carga de afectividad, adquiere numinosidad (energía psíquica). Los arquetipos nacen a la vida cuando se revelan en relación con el individuo. La pintura, en ese instante, permitiría indagar en la relación entre la sensibilidad estética y el inconsciente colectivo, relación aun oscura 4 . Como las primeras capas pictóricas de las obras.

Roberto Amigo